1 декабря на канале Netflix вышел новый фильм режиссера Тодда Хейнса "Май, декабрь". Долгожданная драма получила значительное признание критиков, в частности, за исполнение главных ролей Натали Портман, Джулианны Мур, часто сотрудничающей с Хейнсом, и выдающуюся прорывную роль второго плана Чарльза Мелтона. Хейнс снова и снова демонстрирует свое умение рассказывать женские истории, как сочувственные, так и язвительные. Его работы продолжают наследие "женской картины" - загадочного поджанра, возникшего в первые дни существования Голливуда. Его не следует смешивать с фильмами, снятыми женщинами, хотя эти два направления иногда пересекаются. Женская картина, как объясняет историк кино Жанин Бейсингер, служит для того, чтобы "поместить женщину в центр сюжетной вселенной". Режиссерами таких фильмов могут быть и исторически часто бывают мужчины.
По сравнению с Золотым веком Голливуда середины XX века, в первые годы кинематографа женщины обладали значительными творческими возможностями. В начале 1900-х годов женщины, как и их коллеги-мужчины, часто сами писали, продюсировали, снимались в главных ролях и режиссировали свои фильмы. Самой первой женщиной-режиссером принято считать Алису Ги-Блаше из Франции, которая, возможно, сняла первый в истории повествовательный фильм 1896 года "Фея в чу". Выдающиеся женщины-режиссеры, такие как Анна Хофман-Уддгрен в Швеции, Луиза Флек в Австрии и Эльвира Нотари в Италии, вскоре нашли свое место во всем мире. В США фильмографию Лоис Вебер можно было узнать по частому изображению испытаний и невзгод современной американской женщины, затрагивающей вопросы бедности, секс-бизнеса, абортов, материнства и религиозного лицемерия.
В это время истории о женщинах рассказывались не только женщинами-сказочницами. Такие режиссеры, как Сесил Б. Демилл, Д.В. Гриффит, Оскар Мишо и Эрих фон Штрогейм, создали значительные произведения с женщинами-героинями. Что делает фильм о женщине женской картиной - вопрос одновременно простой и многозначный. Во-первых, в главной роли должна быть женщина (или несколько). Во-вторых, он должен быть привлекательным для женщин по своей тематике, стилю и маркетингу. Конечно, фильм, снятый не "для женщин", может все же понравиться им, но это не делает его женской картиной. Например, в фильме "Страсти Жанны д'Арк" снялась женщина, и многим женщинам он нравится (в том числе и вашему скромному автору), но это не женская картина. Несмотря на то, что они могут возникать в любом жанре, временном периоде или обстановке, самая правдивая форма женской картины происходит в домашнем пространстве и в обществе высшего среднего класса (для того, чтобы позволить себе постоянное уныние). Это прямо противопоставляется "мужским" жанрам вестернов и приключенческих фильмов, в которых холостяки свободно перемещаются по миру. Наша главная героиня-женщина обычно следует формуле: она, вероятно, жена и мать, влюбленная в того, кого не может иметь, или вообще сыта по горло своим нынешним положением. Она хочет большего, но ограничена ожиданиями своего пола. Исторические и политические конфликты всегда отходят на второй план перед ее личной дилеммой. В самом прямом смысле слова эти фильмы - мелодрамы, ставящие во главу угла человеческие эмоции и относящиеся к ним с абсолютной искренностью и законностью.
Женская картина, как и любой другой жанр, возникала и развивалась в зависимости от реальных событий, происходящих в жизни современных женщин. Фильмы, снятые до введения кодекса Хейса, часто содержали сюжеты, связанные с женской сексуальностью и "освобожденной женщиной" ("Разведенка", "Детское личико", "Наши танцующие дочери"). В 1930-х годах этот поджанр объединился с костюмными драмами на фоне удручающей Великой депрессии ("Иезавель", "Камилла", "Анна Каренина" и "Мария Антуанетта"), чтобы служить высшей романтической фантазией для женщин, страдающих от экономической нестабильности. Даже "Унесенные ветром", четырехчасовая эпопея, охватывающая Юг времен антибеллумов, Гражданскую войну в Америке и эпоху Реконструкции и ставшая самым кассовым фильмом всех времен, в конечном итоге рассказывает о пылкой молодой женщине в любовном треугольнике и ее одержимости своим общественным положением. В отличие от Скарлетт О'Хара, женщины в этих фильмах редко оказываются в хорошем расположении духа к концу своей истории. Они часто жертвуют своим счастьем или достоинством ("Стелла Даллас", "Иезавель" и "Женщины"), поддаются болезни ("Темная победа" и "Камилла") или кончают жизнь самоубийством ("Анна Каренина", "Юмореска" и "Предоставьте ее небесам").
В то время, когда истории женщин часто основывались на их отношениях с мужчиной, "женские картины" придавали большое значение отношениям между женщинами. Иногда одна актриса играла две роли в одном фильме, чтобы подчеркнуть бинарность: добрая и чистая женщина против злой и порочной ("Темное зеркало" и "Украденная жизнь"). В других фильмах рассматривались отношения между матерями и дочерьми. В фильмах "Стелла Даллас" (1937) и "Милдред Пирс" (1945) мать-одиночка стремится улучшить свое материальное положение, чтобы дать дочери лучшую жизнь. Милдред Пирс", квинтэссенция послевоенного женского кино с намеками на фильм-нуар, была принята сообществом квиров как классика лагеря, основанная на "стервозной" динамике между Милдред и ее избалованной дочерью Ведой ("Моя мать - официантка!").
Проработав два десятилетия в четырех странах, Дуглас Сирк в последнее десятилетие своей карьеры утвердил свое звание короля мелодрамы. Экстравагантные по стилю и эмоциям, фильмы Сирка часто рассматривали спорные социальные вопросы, исторически не затрагиваемые американским кинематографом. Фильм "Имитация жизни" рассказывает о жизни двух матерей-одиночек, белой (Лана Тернер) и черной (Хуанита Мур), которые воспитывают своих дочерей в послевоенной Америке. Вскоре они начинают полагаться друг на друга в дружбе и находят работу в качестве деловых партнеров, становясь независимо состоятельными по мере взросления своих дочерей. В то время, когда чернокожие актеры только начинали получать более значительные роли в мейнстримном кино, Мур играет мать, чья светлокожая дочь пытается выдать себя за белую в обществе, где царят расовые предрассудки, с глубиной и искренностью, заслужив номинацию на премию "Оскар" за лучшую женскую роль второго плана.
Несмотря на финансовый успех, фильмы Сирка, особенно его женские драмы, часто воспринимались как дешевое, сентиментальное развлечение и не получали признания критиков. Только в 1960-х годах, после появления французской "новой волны" и переоценки его фильмов такими режиссерами-критиками, как Жан-Люк Годар, его фильмы были переосмыслены как сложные произведения, тонко критикующие американское общество через элегантные декорации, яркий техноцвет и драму, наполненную эмоциями. В последующие десятилетия его фильмы повлияли на новое поколение режиссеров, искавших вдохновения в Золотом веке Голливуда, таких как Райнер Вернер Фассбиндер, Дэвид Линч, Педро Альмодовар и, пожалуй, самый очевидный Тодд Хейнс.
Многие считают шедевром Сирка фильм 1955 года "Все, что разрешают небеса". Фильм рассказывает о вдове средних лет (Джейн Уайман), у которой двое взрослых детей, прекрасный дом в Новой Англии и слишком много свободного времени (идеальная ситуация для "Женской картины"). Вскоре она доверяется своему молодому, свободолюбивому и дьявольски красивому садовнику (его играет Рок Хадсон). Этот социальный проступок вскоре становится причиной остракизма со стороны соседей и ставит под угрозу ее стабильное положение в обществе. В фильме затрагиваются темы класса, нетрадиционных отношений и женской тоски в пригородном обществе, которые впоследствии будут рассмотрены в работах самого Хейнса.
Тодд Хейнс начал свою кинокарьеру с того уровня известности и публичности, за который любой начинающий режиссер готов был бы убить. Его короткометражный фильм 1987 года "Суперзвезда" рассказывает о жизни и карьере музыканта Карен Карпентер, которая трагически погибла в молодом возрасте из-за постоянной борьбы с анорексией. Чтобы передать определенный дискомфорт, вызванный объективизацией и критикой женского тела в Америке 1980-х годов, Хейнс рассказал всю историю с помощью модных кукол в стиле Барби. Из-за нелицензионного использования музыки группы The Carpenter Хейнс был успешно засужен братом Карен Ричардом, и фильм был запрещен к показу в кинотеатрах или в любой другой форме. Однако фильм приобрел статус культовой классики, получив известность благодаря десятилетиям тиражирования бутлег-копий, которые со временем еще больше исказили тревожные образы фильма.
Как и Сирк, Кукор, Шталь и Деми до него, Хейнс на протяжении всей своей фильмографии демонстрирует уважение и признательность к женским историям. В фильме "В безопасности" Хейнс рассказывает историю калифорнийской домохозяйки (ее играет Джулианна Мур), которая внезапно становится очень чувствительной к бытовым, косметическим и промышленным химическим веществам, служа аллегорией подавляющего опыта поддержания видимости в качестве домохозяйки в американском пригороде, принадлежащей к высшему среднему классу. Снова сотрудничая с Мур, Хейнс отдал дань уважения Сирку в своем фильме 2002 года "Вдали от рая", духовном ремейке "Все, что позволяют небеса". Однако на этот раз домохозяйка не вдова, а обнаружила, что ее муж за ее спиной ведет незаконную гомосексуальную связь. Она не заводит романтических отношений с молодым человеком, но завязывает крепкую дружбу со своим чернокожим садовником и точно так же изгоняется из своей общины. Второй фильм перекликается с первым, заимствуя его эстетику и обстановку и требуя от актеров экспрессионистской, внешне стилизованной игры. Хейнс делает еще один шаг вперед в изображении социальных проблем, которые исторически игнорируются американским кинематографом. Показывая подсюжет о гомосексуальности, Хейнс демонстрирует, как "Женская картина" во многом была создана и принята сообществом квиров.
Хейнс, как и другие современные режиссеры-геи, такие как Цай Мин-Лян, Гас Ван Сент и Педро Альмадовар, с любовью присвоил суть "Женской картины", чтобы основать новую волну гомосексуального кино, стилистически отдавая дань историческому жанру, который стремился представить самые непонятые обществом темы.
Настоящую женскую картину сегодня найти сложно, скорее всего, потому, что сами женщины имеют гораздо более громкий голос в мире кинематографа, чем несколько десятилетий назад. Самый яркий пример последнего времени - фильм "Барби", который привлек огромную женскую аудиторию благодаря одной из самых эффективных маркетинговых кампаний в истории кино. Возможно, современной версией женской картины является фильм ужасов с женской ролью, который позволяет зрителям викарировать свой женский гнев и разочарование через телесный ужас, травмы и месть (вспомните "Джинджер Снэпс", "Тело Дженнифер", "Девушка возвращается домой одна ночью", "Сырое", "Ведьма любви", "Мидсоммар" или "Жемчужина"). В отличие от классической "Женской картины", у этих героинь есть шанс закончить свои фильмы с триумфом. В "Майском декабре" Хейнс дает в руки пару главных женских персонажей, на крушение которых зритель активно надеется.
В "Май, декабрь" Хейнс дает в руки пару главных женских персонажей, за крушением которых зритель активно надеется. Они эгоистичны, манипулятивны, коварны и бессовестны. Учитывая, как много в фильме тропинок, характерных для "Женской картины" (драматическая музыка, одержимость эстетикой, слияние женских личностей, запретная сексуальность и т. д.), фильм выглядит как метакомментарий к поджанру, который опирается на присущую женской аудитории симпатию, обычно сберегаемую для женских персонажей. Вместо этого Хейнс берет любую симпатию, которую мы можем ожидать от этих женщин, и поджигает ее. Хейнс как будто задергивает последний занавес над "Женской картиной", демонстрируя любовь к жанру и одновременно признавая его пережитком своего времени.
В "Май, декабрь" Хейнс дает в руки пару главных женских персонажей, за крушением которых зритель активно надеется. Они эгоистичны, манипулятивны, коварны и бессовестны. Учитывая, как много в фильме тропинок, характерных для "Женской картины" (драматическая музыка, одержимость эстетикой, слияние женских личностей, запретная сексуальность и т. д.), фильм выглядит как метакомментарий к поджанру, который опирается на присущую женской аудитории симпатию, обычно сберегаемую для женских персонажей. Вместо этого Хейнс берет любую симпатию, которую мы можем ожидать от этих женщин, и поджигает ее. Хейнс как будто задергивает последний занавес над "Женской картиной", демонстрируя любовь к жанру и одновременно признавая его пережитком своего времени.
