«Франкенштейн»: только монстры играют в богов

Он вынашивал этот фильм 25 лет. «Франкенштейн, или современный Прометей» Мэри Шелли — его любимая книга. Он саботировал себя из-за страха перед ответственностью за шедевр, но кто, если не он — главный и, возможно, единственный настоящий сказочник современности — Гильермо Дель Торо — мог создать такое чуткое кино по великой истории.

«Франкенштейн» логически разделен на две части, две точки зрения: ученого и его создания. Это любопытный и доступный подход к раскрытию истории. Если в первой части много динамики, обсессии и силы, то вторая раскрывается более меланхоличной и полной страданий. Невероятный Оскар Айзек предстает перед нами в образе Виктора Франкенштейна, гордого самонадеянного ученого, решившего поиграть в бога. Он пылок, безумен, его личная трагедия и нежелание смириться с концепцией смерти приводит его к поступкам, о которых он будет сожалеть. В состоянии глубокого одиночества и одержимости своим проектом по оживлению человека, склеенного из трупов, он чувствует влечение к Элизабет, невесте своего брата. Элизабет исполняет Миа Гот, эта роль полная глубины и точности, служит моральным рупором истории. Она проходит яркой линией через все повествование, замыкая на себе трогательную линию причастности и душевной теплоты. В роли творения Виктора — Джейкоб Элорди, которому выпала непростая задача очень быстро подготовиться к роли (Эндрю Гарфилд покинул проект из-за занятости), и справился он с ней на все сто. Его «монстр» с неподражаемым голосом и под слоями грима, за которыми едва ли можно узнать Элорди, преображается из бессознательного чудовища в человека, ищущего принадлежность, учащегося жить в новом для себя мире, познающего жестокость и милосердие, природу человеческой натуры.

Гильермо решает подчеркнуть эмоциональность истории — ключевую тему отцовства, одиночества, чувства чуждости и внутреннего устройства. Монстр Франкенштейна предстает перед нами не чудовищем, а чувствующим существом, своеобразным ребенком, прежде всего жаждущим принятия и ищущем сострадание. В то же время «монстром»-отцом оказывается сам Виктор.

Дель Торо всегда визуально чрезмерен и театрален, пышность костюмов и детализация — помноженный на стократ «Багровый пик». Диалоги, бережно наполненные оригинальным текстом Шелли, в его фильмах также отличаются высокопарностью. Но это никогда не вульгарно или глупо, а возвышенно и звеняще, как лучшая музыка Александра Деспла, который как никто другой осязает миры Дель Торо изнутри и дает им звучание вовне. Режиссер полностью предан своей манере рассказа истории, через зрительный и чувственный контакт: человеческое тело и его части играют важнейшую роль в истории Франкенштейна и в творчестве Дель Торо в целом, он находит и выносит на поверхность анатомическую красоту. На этот раз он поднимает тему религии, именно католицизма, и ее отношением к смерти, душе и человеческому телу. Гильермо, выросшему в религиозной Мексике, всегда были важны эти догмы и связи, но они не понимал их до конца, и через «Франкенштейна» он обретает свой исследовательский пик.

«Франкенштейн» Мэри Шелли (призываю к прочтению!) одна из самых значимых вех в трансформации человеческой культуры и самосознания. Адаптируя это произведение, можно ставить разные акценты. Дель Торо выбирает путь отказа от хоррора как такового и уходит в чуткое и беспредельно трогательное исследование инаковости, сострадания и того, что делает нас людьми.

Прекрасно, что на этом Венецианском фестивале уже не первая работа по-своему полна гуманизма и жизнеутверждающих аккордов. Наш мир и мы бесконечно поломаны, и этому нет конца, каждый из нас образно собран из лоскутков монстра Франкенштейна, но мы точно можем обретать себя вновь, заживлять себя и жить дальше.